دیوید بوردول در کتاب هنر سینما معیارهایی را برای ارزیابی یک فیلم پیشنهاد می‌کند از جمله یکپارچگی، پیچیدگی، بداعت و شدت تأثیر. در این نوشتار قصد دارم با توجه به این معیارها، نگاهی داشته باشم به فیلم ساعت‌ها ساخته استیون دالدری.
این فیلم روایتگر زندگی سه زن، در سه زمان و مکان مختلف است. ویرجینیا وولف که در سال 1923 و در شهر ریچموند انگلستان مشغول نوشتن رمان خانم دالووی است و نقش او را نیکول کیدمن ماهرانه ایفا می‌کند. لورا براون زنی خانه‌دار که در سال 1951 و در لس آنجلس زندگی می‌کند و درحال خواندن کتاب خانم دالووی است با بازی جولین مور و روایت سوم مربوط است به کلاریسا واگان با بازی مریل استریپ، زنی که در سال 2001 قصد دارد همچون خانم دالووی یک مهمانی را در شهر نیویورک ترتیب دهد.
سکانس آغازین فیلم درست نقطه پایان زندگی ویرجینیا وولف است. جایی که او به حد جنون رسیده و تصمیم به خودکشی می‌گیرد و این شاید جذاب‌ترین و بهترین شروعی است که می‌توانست برای این فیلم رقم بخورد و تماشاگر را در همان ابتدا متحیر و برای تماشای ادامه فیلم ترغیب کند. بعد از این سکانس افتتاحیه است که فیلم روایت زندگی این سه زن را به موازات هم پیش می‌برد.
روایت اول؛ یعنی داستان زندگی ویرجینیا وولف را می‌توان با داستان دوم که مربوط به زندگی لورا براون است گره زد. علاوه بر رمان خانم دالووی که این دو داستان و به عبارت بهتر هر سه داستان را به هم پیوند می‌دهد، بیماری روانی و شاید افسردگی ویرجینیا وولف و لورا براون، عنصر مشترک مهم‌تری است که داستان را پیش می‌برد. تا جایی که یک ساعت پس از شروع فیلم و نظاره‌گر بودن خودکشی وولف، شاهد این هستیم که لورا براون هم می‌خواهد همان مسیر را طی کند. لورا اگرچه از تصمیم خود صرف‌نظر می‌کند اما به نظر می‌رسد این بیماری نحس را برای پسرش ریچارد به میراث باقی می‌گذارد تا جایی که شاهد سومین اقدام به خودکشی در دقایق پایانی فیلم هستیم و این بار توسط ریچارد براون. پس سایه سنگین بیماری روانی تا انتها بر سر شخصیت‌های فیلم سنگینی می‌کند و یکی از مهمترین وجوهی است که در وحدت کلی اثر مؤثر واقع میشود.
فیلم ساعت‌ها که بر اساس رمانی به همین نام نوشته مایکل کانینگهام ساخته شده است از موتیف‌های ساده‌ای نیز جهت ایجاد ارتباط و پیوند بین روایت‌ها استفاده می‌کند مثل هم‌نام بودن سومین زن فیلم با شخصیت اصلی رمان خانم دالووی که هر دو کلاریسا نام دارند.
اگرچه رمان خانم دالووی حلقه وصل اصلی این سه روایت از این سه زن میباشد اما نمی‌توان آن را عنصری کافی قلمداد کرد لذا شاهد تلاش قابل قبولی در جهت ایجاد وحدت، هماهنگی و ارتباط در شخصیت‌پردازی کاراکترها هستیم.
اگر با دقت به تماشای فیلم نشسته باشید احتمالاً خیلی زود از تشابه نام فرزند لورا براون که ریچارد نام دارد با مرد نویسنده‌ای که در روایت سوم فیلم با بیماری دست و پنجه نرم می‌کند حدس‌هایی در خصوص ارتباط داستان دوم و سوم فیلم خواهید زد اما اگر بی‌دقتی به خرج دهید ممکن است تا پس از مرگ ریچارد و زمانی که مادر او برای مراسم خاکسپاری نزد کلاریسا می‌آید متوجه این پیوند نشوید و غافلگیر شوید. در هر صورت همانطور که داستان دوم فیلم با داستان اول مرتبط است، داستان سوم نیز با داستان دوم ارتباط مستقیمی دارد و هر سه روایت در عین یکپارچگی، پیچیدگی لذت بخشی را برای مخاطب خلق می‌کنند که نیروی دراکه ما را در چندین سطح درگیر می‌کند.
اما گفتیم که یکی دیگر از معیارهای ارزیابی یک فیلم، بداعت آن است. همانطور که بوردول در کتاب خویش تأکید می‌کند، اثر فقط به خاطر اینکه متفاوت است نمی‌تواند خوب هم باشد ولی اگر هنرمندی یک قرارداد آشنا را می‌گیرد و به طریقی مورد استفاده قرار می‌دهد که تازگی دوباره‌ای بیابد، یا نظام جدیدی از امکانات فرمال خلق کند، آنگاه اثر حاصل از نقطه‌نظر زیبایی شناختی، خوب تلقی خواهد شد. به نظر می‌رسد که ساعت‌ها توانسته است از عنصر زمان و مکان استفاده مطلوبی در جهت روایت داستان کند و نه تنها ساعت‌ها که سال‌ها را نیز درهم می‌آمیزد.
شدت تأثیر، ملاک دیگری است که جهت ارزیابی فیلم می‌توان از آن بهره برد. اگر اثر هنری، جان‌دار، تکان‌دهنده و احساس برانگیز باشد، ممکن است اثری با ارزش ارزیابی شود. ورای قدرت خود اثر در مجذوب کردن مخاطب، این تا حدود زیادی بسته به ذائقه و سلیقه مخاطب دارد که تحت تأثیر آن اثر هنری قرار‌گیرد یا خیر. در واقع رابطه‌ای دو طرفه بین اثر و مخاطب وجود دارد. هم اثر هنری باید آنقدر خوب باشد که بتواند روی مخاطب خود اثر بگذارد و هم سلیقه مخاطب باید پرورش یافته باشد تا بتواند با فیلم ارتباط گرفته و آن را درک کند. به خصوص در مورد این فیلم چنانچه مخاطب با ویرجینیا وولف و آثارش آشنا باشد و یا خانم دالووی را خوانده باشد بیشتر درگیر آن خواهد شد تا مخاطبی که او را نمی‌شناسد و هیچ کتابی نیز از او نخوانده. البته تأثیری که مخاطب نوع دوم از فیلم می‌پذیرد می‌تواند کاملاً متفاوت با مخاطب اولی باشد و برای مثال فیلم او را ترغیب کند که سراغ آثار ویرجینیا وولف و حتی خود مایکل کانینگهام برود و آنها را بخواند. پس نمی‌توان با قطعیت فیلم ساعت‌ها را اثری به شدت تأثیرگذار به شمار آورد چراکه قضاوت در این مورد با تماشاگر است اما می‌توان گفت که پس از تماشای آن، ساعت‌ها درگیر ساعت‌ها خواهید شد.
در پایان لازم است یادآوری کنم که هیچ فیلمی به طور مطلق عاری از اشکال
نیست و فیلم ساعت‌ها نیز از این قاعده مستثنی نیست. از سوی دیگر معیارهای
زیاد دیگری نیز جهت ارزیابی فیلم وجود دارد همچون معیارهای اخلاقی که اگر
می‌خواستیم این فیلم را با آن ملاک‌ها بسنجیم چه بسا نمره قابل قبولی
نمی‌گرفت. لذا سعی بر آن بود که فیلم را به مثابه یک کل هنری با ملاک‌هایی
که معطوف به فرم اثر بود مورد توجه و ارزیابی قرار دهیم. اساساً اگر
نخواهیم بگوییم که ممکن نیست یک نقد یا یادداشت درباره فیلمی تمام جنبه‌های
آن را پوشش دهد باید گفت که این امر بسیار دشوار است. از این روی شاید در
مجالی دیگر فیلم ساعت‌ها را از دریچه ملاهای دیگری همچون اخلاقیات بنگریم و
بیشتر به محتوای اثر بپردازیم.
بعد
از ماه‌ها رنج و مشقت نگارش مقاله و تحلیل و جمع‌آوری داده‌ها مقاله به
داور ارسال میشود و اگر شانس بالایی داشته باشید، مقاله به داور ارسال شده
و با اصلاحات مختلفی از سوی داور برای شما مجدداً عودت داده میشود. این
اتقاف یکی از سخت‌ترین فرآیندهای چاپ مقاله است و شما می‌بایست برای عبور
موفق از ان الگوی پاسخ به کامنت‌های داور را به خوبی بلد باشید. رایج ترین
کار در پاسخ دهی به کامنت‌های داور مقاله آنست که بعد از خواندن مقاله
تغییرات را اعمال می‌کنید، کامنت‌های داوران را از مقاله حذف می‌کنید و
مجدداً آن را به داور مجله ارسال می‌نمایید. اگر شما هم قبلاً این کار را
انجام داده‌اید و یا در آینده قصد دارید در پاسخ گویی به کامنت‌های داور
مقاله این اشتباه (!) را مرتکب شوید حتماً سه نکته زیر را بخوانید. با وب
سایت چاپ مقاله اوج دانش همراه باشید.
۱- تا زمانی که توضیح و توجیه خوبی دارید می‌توانید با ایرادات داور مقاله مخالف باشید.
ماهیت علم به گونه‌ای است که اختلاف نظر بین متخصصین کاملاً طبیعی است اما فردی در این اختلاف پیروز خواهد بود که بتواند توجیهات معقولی بیاورد. بنابراین شما می‌توانید توجیهات نسبت به برخی ایرادات داور یا داوران مقاله ذکر کنید تا از کار خود دفاع کنید. دکتر جاپ ون هارتن در باره ارائه نحوه توجیهات و زبان مورد استفاده در ان می‌نویسد: مولفین گاهی بعد از ارایه توجیهات خود، با لحن بسیار تند به داوران مقاله خود تاخت و تاز می‌کنند و به ادیتور یا سردبیر مجله اطلاع می‌دهند که داور مقاله آنها چقدر در این زمنیه بی تخصص است. غافل از اینکه ادیتور مقاله کپی پیست کردن را دوست دارند!! ادیتورها معمولاً پاسخ‌های شما به کامنت‌های مقاله را بدون خواندن محتوای آنها به داوران ارجاع می‌دهند و آنوقت است که شما احتمالاً باید از خیر چاپ مقاله خود بگذرید!!” رعایت احترام و ادب در ارایه توضیحات و تبیین‌ها بدون قضاوت درباره دانش داوران نکنته بسیار مهمی است.
الگوی پاسخ به داوری مقاله و سه نکته مهم آن
۲- ارگونومی اطلاعات را رعایت کنید.
واقعیت این است که هرچقدر فرآیند انتقال اطلاعات را رعایت کنید بیشتر و بهتر می‌توانید به هدف خودتان برسید. برای مثال، داور مقاله کامنتی مبنی بر اینکه قسمت بحث ضعیف است” برای شما ارسال نموده است. بدترین کار ان است که در پاسخ شما چنین مطرح کنید قسمت بحث تقویت گردید”. شما می‌بایست دقیقا بنویسد برای مثال در قسمت بحث در پاراگراف اول و در خط ۸ این مطلب اضافه گردید. یعنی آدرس دقیق تغییرات را به دارو اطلاع دهید. بهترین کار آن است که شما می‌بایست بعد از اعمال تغییرات در نامه‌ای جداگانه کامنت‌های داوران کپی کرده و اقدامات خود را نسبت به هریک از کامنتها به صورت جزء به جزء و دقیق شرح دهید. این همان نظریه ارگونومی اطلاعات است. چنین کاری باعث میشود داور مقاله در اسرع وقت تغییرات شما را ببیند و مقاله شما در نهایت موقعیت بهتری قرار بگیرد.
۳- فراموش نکنید که تغییرات را اعمال کنید.
بهترین کار برای اعمال تغییرات در مقاله برحسب کامنت‌های داوران آن است که شما اول تغییرات لازم را انجام دهید سپس فرمت مقاله را آپدیت کنید. مهمترین چیزی که معمولاً مولفین فراموش می‌کنند گذاشتن شماره‌های سطور مقالات است که معمولاً بعد از اعمال تغییرات فراموش میشود.
یورگوس لانتیموس کارگردان و فیلم‌نامه نویس یونانی است که در سال 2009 با ساخت فیلم «دندان نیش» به شهرت رسید. وی برای این فیلم جایزه جشنواره کن برای کارهای نو را از آن خود کرد و همچنین در رشته بهترین فیلم خارجی‌زبان کاندیدای جایزه اسکار شد. او در سال 2011 فیلم «آلپ» را ساخت که به اندازه فیلم قبلی‌اش شهرت پیدا نکرد. لانتیموس در ادامه با ساخت فیلم تأمل برانگیز «خرچنگ» در سال 2015 جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم کن را به دست آورد. دو سال بعد یعنی در سال 2017 با «کشتن گوزن مقدس»، روند کاری خود را ادامه داد و به تازگی نیز ساخت فیلم «مورد علاقه» را به پایان رسانده است.
لانتیموس علاوه بر اینکه دست روی موضوعات خاص و قابل تأملی می‌گذارد، فرم و نحوه‌ی ارائه منحصر بفردی هم دارد که سینمای او را تا حدودی متمایز از دیگران می‌کند. نگاه نقادانه او به مقوله عشق در دنیای امروز در فیلم خرچنگ، تلنگری است برای مردمان امروز و یا پرداختن به مسئله اخلاق پزشکی در فیلم کشتن گوزن مقدس، نگاهی متفاوت و سورئال دارد به مقوله قصور پزشکی.
سه ویژگی آثار لانتیموس
با تماشای آثار لانتیموس ویژگی‌های کمابیش ثابتی را در فیلم‌های او خواهید یافت که تکیه بیش از حد روی آنها می‌تواند او را به ورطه تکرار و خارج شدن از مسیر اصلی بکشاند. البته امروزه بسیاری از کارگردانان جهان در آثار خود از این شاخصه‌ها استفاده می‌کنند اما اینکه چطور و تا چه حد روی آنها تکیه شود بسیار حائز اهمیت است.
نخستین ویژگی، استفاده از میباشد که به نظر می‌رسد لانتیموس بیش از اندازه روی آن سوار میشود به خصوص در فیلم دندان نیش نیازی نبود که تا این حد صحنه‌های عریان بازیگران را شاهد باشیم. استفاده بیش از حد این کارگردان از این شاخصه به خصوص در فیلم نامبرده شده خطر به حاشیه رفتن اصل موضوع و تبدیل اثر به یک فیلم را در پی دارد.
دومین ویژگی، به تصویر کشیدن خشونت در فیلم‌هاست. تصویرسازی جزئی صحنه‌هایی مثل کشتن گربه و شکستن دندان در فیلم دندان نیش یا کشتن سگ در فیلم خرچنگ تماشاگر را تا حدود زیادی آزار می‌دهد. به نظر می‌رسد این کارگردان حواسش هست تا در تمام فیلم‌هایش این شاخصه را از قلم نیندازد.
سومین ویژگی، فضاسازی سرد در فیلم هاست که با بازی بی روح بازیگران همراه است. به خصوص بازی‌های کالین فارل در فیلم‌های خرچنگ و کشتن گوزن مقدس کمک زیادی به این کارگردان کرده است تا جهان مدنظر خود را شکل دهد. لانتیموس در آثار خود جهان‌هایی را خلق می‌کند که افراد روابط گرمی با یکدیگر ندارند و بر اساس منافع شان رفتار می‌کنند. چیزی می‌دهند و در ازای آن چیزی می‌گیرند.
در آثار این کارگردان یونانی هم فیلم‌های خوبی دیده میشود و هم فیلم‌های بد و آینده نشان خواهد داد که آیا او در تاریخ ماندگار میشود و یا اینکه سیر نزولی را در پیش گرفته و به فراموشی سپرده خواهد شد.
نویسنده: محمدرضا چاوشی
نمایشگاه کتاب از مهمترین رویداد‌های فرهنگی کشور است که هر ساله فرصتی را فراهم می‌آورد تا ناشران دستاورد‌ها و محصولات خود را به مردم عرضه کنند و از سویی دیگر مردم نیز می‌توانند بدون واسطه با ناشران و اهالی قلم ارتباط برقرار کنند. در این میان هر چه تنوع و سطح کیفی کتاب‌ها بیشتر باشد مخاطبان نیز تمایل بیشتری برای بازدید و خرید از خود نشان خواهند داد. اگرچه توجه به این نکته امری است لازم و ضروری اما کافی نیست و نیاز است که مسؤولان ذیربط نیز وظایف خود را به نحو احسن انجام دهند. می‌توان نمایشگاه کتاب را به مثابه ایام برداشت محصول دانست که در آن هم ناشران و اهالی قلم می‌توانند به اهداف مدنظر خویش از جمله کسب سود و رونق صنعت نشر دست یابند، و هم مردم می‌توانند با کتاب انس بیشتری گرفته و با کتابخوانی به نیاز‌های گوناگون خود پاسخ دهند و مسؤولین نیز به اهداف و چشم‌اندازهای خویش در جهت ارتقا‌ی فرهنگ جامعه دست خواهند یافت اما همانطور که ما پیش از برداشت محصول باید بذر را بکاریم و به آن رسیدگی کنیم، پیش از برگزاری نمایشگاه کتاب نیز باید فرهنگ کتابخوانی در جامعه ترویج شده باشد نه اینکه به نمایشگاه کتاب به چشم تنها راه گسترش کتابخوانی نگاه کنیم. همچنین همان‌گونه که نحوه برداشت محصول به طوری که آن را سالم و تمام و کمال به دست آوریم حائز اهمیت است، نحوه برگزاری نمایشگاه نیز مهم است و باید امکانات و شرایط به گونه‌ای فراهم آورده شود که نه ناشران متضرر شوند و نه ارتباط مردم با آنان گسسته شود.
اگرچه نمایشگاه سی و یکم نیز حواشی و کاستی‌هایی داشت اما به نظر می‌رسد نسبت به سال گذشته وضعیت بهتر و قابل قبول‌تری داشت. مردم از اینکه امسال مجبور نبودند مسافتی طولانی را برای رسیدن به نمایشگاه طی کنند ابراز رضایت می‌کردند. ناشران بین الملل، خارجی و کودک نیز همچون سال گذشته نگران باد و باران و ضرر و زیان دیدن محصولات خود نبودند و این موارد در فروش بیشتر کتاب‌ها نسبت به سال گذشته اثرگذار بود. اما تمام این حرف‌ها به معنای این نیست که مصلی محل کاملاً بی‌عیب و نقصی برای برگزاری نمایشگاه است. شایسته است پس از تجربه برپایی بیش از سی دوره نمایشگاه، یک بار برای همیشه حاشیه‌های زیاد آن همچون مکان برگزاری یا آماده نبودن نمایشگاه در روزهای نخست و. برطرف شود و از این ظرفیت بزرگ فرهنگی به بهترین شکل ممکن استفاده گردد.
روزی که تصمیم گرفتم به مقوله‌ی سینما طور دیگری نگاه کنم و از تماشاگر صرف بودن فاصله بگیرم اعتقاد داشتم که اگر بنا باشد چیزی از سینما بفهمم چیزی فراتر از آنچه دیگران می‌بینند ناگزیرم از فیلم های کلاسیک شروع کنم. دیدن فیلم کلاسیک برای کسانی که فیلم های پرزرق و برق امروزی را با بهترین کیفیت ها و بهترین دوبله ها دیده‌اند می‌تواند کسالت بار باشد چیزی که به عنوان مانعی بر سر راه من نیز بود اما هنگامیکه وارد این مسیر شدم طرز فکر و تلقی من تغییر کرد و هرچه جلوتر می‌رفتم در تصمیمی که گرفته بودم مصمم‌تر می‌شدم. البته که هنوز راه زیادی در پیش است و من در ابتدای راه. همانطور که ما در عالم کتابخوانی، سیر مطالعاتی داریم من نیز تصمیم گرفتم بر مبنای کارگردانان شاخص جلو بروم و هیچکاک را به عنوان نخستین گزینه برگزیدم - البته که مسعود فراستی در این انتخاب بی‌تأثیر نبود- و هنگامی که با این جملات شهید آوینی مواجه شدم با خوشحالی کار را جدی‌تر دنبال کردم:
«. مسلماً هیچکاک آدم ترسویی است، اما هرچه هست، او در طول بیش از پنجاه سال تاریخ سینما بیشتر از پنجاه فیلم ساخته و هنوز آن همه زنده است که ما هم در دوران پس از وقوع یک انقلاب دینی برای معرفت یافتن نسبت به ماهیت سینما ناگزیر از روی آوردن به او هستیم».
با کتاب «همیشه استاد» که به حق یک کتاب مرجع و کامل در خصوص آلفرد هیچکاک و سینمای اوست و به کوشش مسعود فراستی تهیه و چاپ شده پیش رفتم و سیزده اثر شاخص او را برگزیدم و درباره هر اثر نقدها و تحلیل‌هایی را نیز مطالعه کردم که تمامی آنها را در کانال تلگرام نسل چهارم قرار دادم. آثار به ترتیب سال ساخت در کانال قرار داده شد که عبارتند از: سایه یک شک، بدنام، طناب، بیگانگان در قطار، پنجره پشتی، مرد عوضی، سرگیجه، شمال به شمال غربی، روانی، پرندگان، مارنی، جنون و توطئه خانوادگی که در این میان سه فیلم روانی، پنجره پشتی و پرندگان بیش از سایر آثار او من را مجذوب خود کرد و قطعاً اگر کسی از من بپرسد کدام فیلم‌های هیچکاک را دوست داری این سه اثر را نام خواهم برد. به ویژه فیلم روانی که اثری منحصر بفرد است و هیچکاک در آن دست به کارهای نامتعارفی می‌زند همچون کشتن شخصیت اصلی فیلم در میانه‌های داستان و آن پایان غیرمنتظره و به یادماندنی. روانی از جنبه‌های بسیاری در تاریخ سینما ماندگار است که یکی از آنها موسیقی متن شاخص آن اثر برنارد هرمان است که برای همیشه در ذهن‌ها نقش بست. در این یادداشت قصد ندارم به معرفی هیچکاک بپردازم و آن کتاب‌هایی که در این زمینه می‌توانند مفید باشند را در پیوست معرفی خواهم کرد. کار من با هیچکاک و آثارش تمام نشده اما چه کنم که زمان کوتاه است و آثار بسیاری است که باید سراغشان بروم قطعاً بعدها بازخواهم گشت و آثار دیگری از وی را که ندیده‌ام به تماشا خواهم نشست. در این مدت با ژانر هیچکاکی، تعلیق و مک گافین در آثار هیچکاک و بسیاری نکات دیگر آشنا شدم و سعی داشتم تا تمامی آنها را در کانال تلگرام به اشتراک بگذارم تا شاید سایرین نیز از آن استفاده کنند و این روند را با سایر کارگردانان نیز ادامه خواهم داد. در ادامه مطلبم را با نوشته‌ای از شهید آوینی به پایان می‌رسانم:
«هیچکاک مجرد از سینما، هیچ نیست، اگرچه به مثابه یک کارگردان سینما، قصه پرداز، روان‌شناس و حتی متفکر بزرگی نیز هست. آن ها که در فیلم‌های هیچکاک حرفی برای گفتن نمی‌یابند، از سینما توقعی می‌برند که در آن نیست. عالم سینما، عالم دیگری است و هرگز نباید از آن نظرگاه که به ادبیات، شعر، موسیقی و حتی نقاشی می‌نگریم، به تماشای فیلم بنشینیم. سینما که جایی برای حرف زدن نیست این جا باید نشست و در یک تجربه روحی سهیم شد و در آخر کار هم نباید پرسید این فیلم چه می خواست بگوید؟ فیلم خوب آن نیست که تماشاگر خویش را به دام یک استدلال پیچیده عقلانی بکشاند، فیلم خوب آن است که تماشاگرش را به سفر دل دعوت کند. تماشای فیلم، سلوک به نفس است نه به عقل و البته کیست که نداند در جهان امروز، سینما علی العموم دعوت به تدانی دارد نه تعالی.»
وقتی درباره رمان اتحادیه ابلهان صحبت می‌کنیم، با یک متن روبه‌رو هستیم و یک فرامتنی که اهمیتش کمتر از متن اصلی نیست. فرامتنی که پر است از سؤال و ابهام. شنیدنش راحت است اما به واقع تصور اینکه یازده سال طول کشیده است تا این رمان به چاپ برسد و در طول این یک دهه ناشران بسیاری این اثر را برای چاپ رد کرده‌اند، ساده نیست. یک بررسی جامعه‌شناختی از فضای آن زمان و به خصوص خط فکری و عملی ناشران آن دوران نیاز است تا بفهمیم چرا این کتاب را برای چاپ شدن نمی‌پذیرفته‌اند. چه توقعاتی از یک اثر کمیکی که قابل چاپ شدن باشد را در ذهن داشته‌اند؟ در مقدمه کتاب جمله‌ای به‌جا از منتقد نیویورک تایمز آورده شده مبنی بر اینکه اتحادیه‌ی ابلهان در حقیقت ناشرانی بودند که با نپذیرفتن کتاب، ما را از مجموعه آثار یکی از بزرگترین نوابغ ادبیات محروم کردند.
خود داستان چاپ نشدن این رمان، افسردگی و خودکشی نویسنده‌اش جان کندی تول، چاپ شدن کتاب 9 سال پس از مرگ خالق اثر آن هم با تلاش‌های بی‌وقفه مادرش و برنده شدن جایزه پولیتزر، می‌تواند موضوع جذابی برای یک کتاب مجزا و یا یک فیلم سینمایی باشد.
اما این حاشیه‌ها به اینجا ختم نمی‌شود. سؤالی که حین خواندن کتاب در ذهن مخاطب نقش می‌بندد این است که آیا ایگنیشس همان جان کندی تول است؟ ما اطلاعات زیادی از نویسنده و زندگی‌اش نداریم اما با همان دانسته‌های اندکمان می‌توانیم شباهت‌هایی را بین نویسنده و شخصیت اول داستان حدس بزنیم. اگر او نیز همچون ایگنیشس دچار اختلالات روانی نمی‌شد شاید بهتر از هر کسی می‌توانست در این باره توضیح دهد.
از دست این فرامتن‌ها که خلاص شویم تازه می‌رسیم به اثری که همه چیز دارد. اتحادیه ابلهان هم شما را می‌خنداند و هم نمی‌خنداند. آن جا که قرار است موقیت کمیکی را خلق کند چنان استادانه این کار را می‌کند که خواننده نمی‌تواند جلوی خودش را از خنده بگیرد و آن جایی که نمی‌خنداند، شما را وا می‌دارد تا به جامعه مدنظر نویسنده و روابط انسانی درون آن بیندیشید.
اتحادیه ابلهان نه‌تنها در فضاسازی‌های جزئی و کلی بسیار موفق عمل می‌کند بلکه در شخصیت‌پردازی نیز دست برتر را دارد و بجز یکی دو مورد، به خوبی شخصیت‌ها را در طول داستان می‌سازد، آنها را پرورش می‌دهد و از همه مهم‌تر مثل یک زنجیر آنها را به هم متصل می‌کند. کاری که ممکن است در ظاهر ساده به نظر آید اما در عمل بسیار مشکل است و نویسنده به خوبی از پس آن بر آمده است.
اتحادیه ابلهان کتابی است بی‌مدعا که خواننده‌اش را راضی خواهد کرد و با ترجمه خوب و روان پیمان خاکسار، خواندنی‌تر هم شده است.
نویسنده: محمدرضا چاوشی
«زندگی مؤلف» نخستین جلد از مجموعه کینو-آگورا می باشد که توسط نشر «لگا» و به دبیری و سرپرستی "مازیار اسلامی" به چاپ رسیده است. در مقدمۀ دبیر مجموعه در خصوص نام آن آمده است:
«مجموعه کینو-آگورا کوششی بدیع است برای تدقیق مفاهیم و اصطلاحات سینمایی. عنوان مجموعه ارجاع یا شاید هم ادای دینی است به اصطلاح کینو-پراودا ژیگا ورتوف، یا همان سینما-حقیقت که به زعم ورتوف به قدرت پدیدارشناختی، مادی و مشاهده گرانه دوربین سینماتوگرافی اشاره داشت. در این جا اما کینو به آگورا می پیوندد، واژه ای برگرفته از یونان باستان، به معنای مکان گردهم آیی، همان مکان مشهوری که تفکر در آنجا متولد شد. از این رو مجموعه کینو-آگورا بر سویه تفکربرانگیز سینما انگشت می گذارد.»
«زندگی مؤلف» نوشتۀ "سارا کوزلف"، با ترجمۀ خوب "روبرت صافاریان" تلاشی است مختصر و کوتاه حول مبحث مؤلف گرایی در سینما و بررسی ابعاد مختلف آن و به خصوص آرای موافقان و مخالفان نظریه مؤلف. حدود نیم قرن از مطرح شدن این مباحث می گذرد که آیا فیلم ها به عنوان اثری هنری و زنده، دارای مؤلف هستند یا خیر و اگر وجود مؤلف برای آثار سینمایی را به رسمیت بشناسیم، به واقع مؤلفِ حقیقیِ فیلم چه کسی است؟ کارگردان یا تهیه کننده و یا فیلم نامه نویس؟ آیا به رسمیت شناختن یک مؤلف برای اثر سینمایی قابل قبول است و یا باید سایر عوامل تولید را هم در جایگاه خویش، مؤلف به حساب آوریم؟
این ها سؤالاتی است که این کتاب تا حدودی به آن می پردازد، اما این تلاش بی اشکال نیز نبوده است. اگرچه ما نام سارا کوزلف را به عنوان نویسنده روی جلد می بینیم، اما قلم او را به عنوان متفکری مستقل در کتاب نمی یابیم، بلکه عمده کاری که او کرده، گردآوری نظرات اندیشمندان دیگر و رد یا قبول آن هاست. آن جایی هم که سعی می کند آرای خود را به رشته تحریر درآورد، کمک چندانی به پیش برد مباحث نمی کند، بلکه بالعکس بحث را از مسیر اصلی اش دور می کند.
کوزلف پس از پرداختن به آرای اندیشمندانی که مؤلف را نفی کرده و بر خود اثر تمرکز دارند، همچون بارت و فوکو در ادامه می رسد به نظرات پژوهشگر سینما، دیوید بردول. او نقل قولی را از این منتقد سینمایی می آورد و پس از آن مطالبی را در جهت رد آن صحبت ها مطرح می کند که خود محل سؤال و نقد بسیار است و اساساً طرز نگاه نه چندان صحیح او به مقوله مؤلف را آشکار می کند که در ادامه به آن می پردازیم.
کوزلف به مقاله ای از بردول اشاره می کند که او در آن چنین می گوید:
«اگر می خواهیم بیشتر بدانیم ـ فوت و فن و رازهای حرفه فیلم سازی را بهتر بشناسیم ـ معقول ترین کار این است که از خود فیلم سازها بپرسیم چه چیز آن ها را قادر می سازد که دقیقاً همان واکنش هایی را در ما بینگیزند که می خواهند؟ اما متأسفانه ـ متأسفانه برای ما ـ آن ها غالباً نمی توانند چیزی در این باره بگویند. فیلم سازان در طول تاریخ با یک جور روحیه حسی و تجربی کار کرده اند. آن ها با آزمون و خطا آموخته اند چگونه به اذهان و احساسات ما شکل دهند و غالباً علاقه ای ندارند توضیح دهند که چگونه موفق به این کار شده اند. آن ها این وظیفه را به عهده پژوهشگران سینما، روان شناسان و دیگران نهاده اند.»
کوزلف در پاسخ به این مطالب به برخی از نقل قول های فیلم سازان اشاره می کند که توانسته اند توضیح دهند فلان کار را برای رسیدن به چه هدفی انجام داده اند و سپس با اتکا به آن می نویسد:
«در این جا با یک تصمیم ناخودآگاهانه، با یک آزمایش و خطا، روبه رو نیستیم، بلکه با یک راهبرد دانسته سروکار داریم. این فکر که فیلم سازان غریزی کار می کنند، با واقعیات کار فیلم سازی در تضاد است. آن همه ساعت کار صدها آدم، که هزینه اش به میلیون ها دلار سر می زند، دقیقاً، به شیوه ای حرفه ای، هدفش شکل دادن به معنی نماها، صحنه ها و کل فیلم است.»
از این دو نقل قول آورده شده، چندین مطلب روشن می شود. نخست آن که بردول هرگز نگفته است که هیچ کارگردانی نمی تواند درباره شیوه فیلم سازی و هدفش توضیح دهد، بلکه از لغت «غالباً» استفاده کرده است. بنابراین مثال نقض آوردن از سوی کوزلف نمی تواند چیزی را ثابت کند، حال آن که تاریخ سینما به خوبی به ما نشان می دهد که غالب کارگردانان می توانند و اساساً علاقه مندند در خصوص شیوه فیلم سازی شان صحبت کنند یا خیر.
نکته دیگر، ماهیت بحثی است که بردول مطرح می کند و آن اشاره به این حقیقت مهم دارد که هنر به طور اعم و سینما به طور اخص، از ناخودآگاه هنرمند سرچشمه می گیرد. وقتی او می گوید که «فیلم سازان در طول تاریخ با یک جور روحیه حسی و تجربی کار کرده اند» مقصودش این نیست که خودآگاهشان تعطیل بوده و از آن هیچ استفاده ای نکرده اند، بلکه به نقطه جوشش و منبع الهام هنرمند اشاره دارد که قطعاً ناخودآگاه است و نه خودآگاه. پس سخن گزافی نیست که بگوییم فُرم از ناخودآگاه می آید. این به معنای این نیست که هنرمند متوجه نیست که دارد چه می کند، چراکه اگر خودآگاه به کار گرفته نشود، طبعاً تکنیک درستی هم در اثر مشاهده نخواهد شد. پس لازم است که در این جا به تفاوت میان فرم و تکنیک نیز توجه شود. بردول بر این موضوع تأکید دارد که حس و تجربه که از ناخودآگاه هنرمند تراوش می کند، به آسانی قابل بیان و تفسیر نیست و برای همین است که فیلم سازان علاقه ای به توضیح کاری که کرده اند، ندارند.
اشتباه کوزلف در این است که اولاً هنر را زادۀ خودآگاه می داند و منکر نقش عظیم ناخودآگاه است و ثانیاً مؤلف گرایی را در تضاد با ناخودآگاه، غریزه و تجربه به شمار می آورد، در حالی که چه کسی گفته است مفهوم مؤلف به معنای خودآگاهی است. این تقلیل دادن مبحث مؤلف گرایی است و به عبارت دیگر، حس و غریزه هنرمند منافاتی با تألیف ندارد. از سوی دیگر خودآگاه و ناخودآگاه در هم تنیده اند و منفک کردن آن به این شکل نه صحیح است و نه کمکی به تئوری مؤلف می کند.
نویسنده در ادامه به بررسی فیلم «کیمونوی سرخ» می پردازد و حین بررسی مفصل این نمونه است که نویسندۀ زن کتاب، مباحثی فمنیستی را در لابه لای کتاب پیش می کشد که چندان ارتباطی هم به موضوع کتاب ندارد و به نظر می رسد انتخاب این نمونه نیز کاملاً هدفدار و در جهت بیان این افکار بوده است. او در برخی از قسمت ها به تاریخچه فیلم و دلایل مهجور ماندن فیلم «کیمونوی سرخ» می پردازد که کاملاً مخاطب را از بحث اصلی دور می کند.
کتاب در نهایت به دو روش تألیف جمعی و تألیف از راه همکاری اشاره می کند و با وجود نقدهایی که خود نویسنده به آن می کند، آن ها را بهتر از بقیه نظرات قلمداد می کند؛ چون دموکراتیک تر هستند! سارا کوزلف هیچ راه حل و ابتکار به خصوصی ارائه نمی دهد و حتی در بحث روش تألیف از راه همکاری، که به بررسی دقیق یکایک فیلم ها معطوف است نیز از دادن معیار و ملاکی برای سنجش میزان تأثیر هر یک از عناصر عاجز است. این یعنی مؤلف ، فیلم به فیلم می تواند متفاوت و متغیر باشد و ملاک انتخاب او نیز متغیر و وابسته به همان اثر است.
محمدرضا چاوشی
| شنای پروانه | 3/5 |
| روز صفر | 3/5 |
| خورشید | 2 ½ /5 |
| آبادان یازده 60 | 1/5 |
| روز بلوا | 1/5 |
| درخت گردو | 1/5 |
| دو زیست | 5/ ½ |
| آتابای | 5/ ½ |
| مغز استخوان | • |
| قصیده گاو سفید | • |
| خوب بد جلف 2 | • |
امتیازها از پنج است. یک دوم به معنای نیم امتیاز است. دایره به معنای بی ارزش است.
بی‌توجهی به ترکش‌های یک فیلم
نویسنده: محمدرضا چاوشی
در این مطلب ممکن است سؤالاتی مطرح شود که پاسخ آنها در متن نیست. هدف از طرح این پرسش‌ها تفکر و تأمل پیرامون آن و ترغیب خواننده به یافتن پاسخ آن‌هاست. همین ابتدای کار ممکن است عده‌ای «بامب‌شل» را یک فیلم فمینیستی بدانند. اما فمینیسم دقیقا به چه معناست و آیا هر چیزی که برچسب فمینیستی به خود بگیرد بد یا خوب میشود؟ من قصد ندارم از این زوایا به این فیلم بپردازم چون فکر می‌کنم این تقلیل دادن اثر است لااقل در این مورد خاص، پس اجازه دهید از نام فیلم شروع کنم.
معنای لغوی Bombshell به فارسی ترکش‌های بمب است اما معنای کنایه‌ای آن در زبان انگلیسی اشاره به "بانویی جذاب"، و نیز در چهارچوبی دیگر، "خبری بسیار مهم و رویدادی شگفت‌آور" دارد. عنوان فیلم از ایهام این کلمه به بهترین نحو بهره جسته است. اما به نظر می‌رسد این فیلم بر خلاف عنوانش چندان برای آکادمی اسکار و سایر محافل سینمایی مهم نبوده و ترجیح داده‌اند که آن را نادیده بگیرند. آن جایی هم که در تنگنا و فشار بیرونی قرار گرفته‌اند، با دادن یک جایزه فرعی مثل اسکار بهترین گریم سعی کرده‌اند از ترکش‌های این بمب جان سالم به در ببرند.
بامب‌شل بر اساس رویداد واقعی آزار جنسی کارکنان زن فاکس نیوز توسط مدیر ارشد آن، راجر ای ساخته شده است. در سال 2017 بود که جنبش «Me Too» برای نشان دادن شیوع گسترده و آزار جنسی، به ویژه در محیط کار و محکوم کردن آن به راه افتاد. این هشتگ در ایجاد اتهاماتی مبتنی بر اذیت و آزار جنسی هاروی واین‌استاین تهیه کننده امریکایی آغاز شد و دامنه آن تا به امروز که اتهامات این تهیه‌کننده ثابت شده نیز ادامه داشته است.
در سال 2016 بود که فیلم افشاگر (Spotlight) با موضوعی مشابه با بامب‌شل یعنی افشای آزار و اذیت جنسی توانست تمام توجهات را به خود جلب کند و نامزد شش جایزه اسکار و سه گلدن گلوب شد و در نهایت توانست اسکار بهترین فیلم و بهترین فیلم‌نامه غیراقتباسی را کسب کند. اما به واقع چه اتفاقی افتاد که افشاگر تا این حد مورد توجه قرار گرفت به خصوص در آکادمی، اما بامب‌شل اینچنین مورد بی‌توجهی قرار گرفت؟ من تصور نمی‌کنم که همه چیز به ارزش‌های سینمایی این دو فیلم بازگردد. افشاگر، روایت داستان یکی از قدیمی‌ترین گروه‌های رومه‌نگاری بوستون گلوب به نام گروه رومه‌نگاران اسپات‌لایت از رومه بوستون گلوب بود که از کودک آزاری در یک کلیسای کاتولیک در ماساچوست آمریکا پرده برداشتند و به دنبال آن مشخص شد که این ها امری ساختاریافته و گسترده در کلیساهای سراسر جهان است. اما یک تفاوت اساسی در این میان وجود دارد که شاید علت این رفتار دوگانه با این دو فیلم باشد و آن این است که داستان افشاگر، کلیسا و رهبران آن را مورد هدف قرار می‌دهد و به این ترتیب این نهاد نیمه‌جان مذهبی در غرب یک بار دیگر منزوی‌تر و منفورتر در نزد اذهان عمومی شناخته میشود. وقایع آزار و اذیت جنسی کودکان امری شایع در کلیساهای مختلف دنیا نشان داده میشود آن هم در حالی‌که اسقف‌های اعظم از این موضوعات آگاه بوده و سعی در پنهان کردن آن داشته‌اند. چه کسانی یا چه نهادهایی از این وضعیت بهره می‌برند؟ اما در این سمت ماجرا اگرچه بامب‌شل روی ساختاری بودن آزار و اذیت کارکنان زن در عرصه‌های مختلف تمرکز ندارد و موضوع آن به طور مشخص روی شخص راجر ای و چند مدیر دیگر فاکس نیوز است اما طبیعی است که ترکش‌های آن سازمان‌های رسانه‌ای آمریکا را هدف می‌گیرد که هالیوود را هم می‌توان جزئی از آن در نظر گرفت. پس تعجبی ندارد که اسکار با بی‌تفاوتی از کنار چنین فیلمی عبور کند. بامب‌شل اگرچه روپرت مرداک و پسرانش که مالکان اصلی فاکس هستند را بی‌خبر از این قضایا نشان می‌دهد اما به این واقعیت نیز می‌پردازد که مرداک حاضر شد 65 میلیون دلار تنها به دو مدیر م خود بپردازد تا از مدیریت کنار بروند. مبلغی بیش از آنچه به تمام شاکیان این پرونده به عنوان غرامت پرداخت شد. این را می‌توان یک پاداش عالی و قدردانی به‌یادماندنی از کثافت‌کاری‌های این مدیران دانست و آن را در تاریخ ثبت کرد!
بامب‌شل حتی برای کسانی که با سیستم رسانه‌ای آمریکا آشنایی چندانی ندارند نیز جذاب است و آنقدر اطلاعات به مخاطب می‌دهد که او در طول فیلم سردرگم نشود. این فیلم علاوه بر داستان پرکشش خود، ریتم مناسبش و بازی‌های خوب بازیگرانش به خوبی یک دوراهی را پیش روی کاراکترهایش ترسیم می‌کند و آنها را در موقعیت سرنوشت‌ساز انتخاب قرار می‌دهد. اگر هریک از این ن به حرف بیایند شغل و اعتبار خود را از دست می‌دهند و از سوی دیگر اگر دست به افشاگری بزنند علاوه بر به دام انداختن مجرمین جلوی آسیب بیشتر نی دیگر را خواهند گرفت. قراردادن شخصیت‌ها در یک دو راهی همان کاری است که بسیاری از فیلم‌سازان دوست دارند آن را انجام دهند اما ناموفق‌اند چون در بسیاری موارد دو سمت انتخاب هزینه فرصت برابر یا نزدیک به همی ندارند تا دوراهی و تردید شکل بگیرد.
اما اگر بخواهم به یک مورد منفی در این فیلم اشاره کنم آن مطرح کردن بحث همجنسگرایی و حمایت از آن است که این روزها گویی به مثابه مجوزی شده است برای ورود به آکادمی اسکار. حتی شده یک سکانس یا یک کاراکتر فرعی همجنسگرا را در فیلم‌ها می‌گنجانند برای خوشامد عده‌ای و پیاده شدن ت‌هایی برنامه‌ریزی شده. این دیگر سینما نیست. این سواستفاده و به لجن کشیدن سینماست. بامب‌شل فیلم معلول‌هاست و اساساً به علل به وجود آمدن این معضلات و فسادها نمی‌پردازد. مسئله‌ای را مطرح می‌کند و مخاطب را با این پرسش مواجه می‌سازد که چرا کار به اینجا کشیده است؟ مشکل فقط به یک پیرمرد هرزه که دارای بیماری روانی است برنمی‌گردد بلکه مسئله فراتر از این حرف‌هاست. اگر به علت‌ها توجه و بها داده شود شاید بفهمند که این رویه‌ای که در خصوص ترویج همجنسگرایی در پیش گرفته‌اند نیز عاقبتی مشابه این فسادها را در پی خواهد داشت. این چیزی است که خود فیلم‌ساز نیز باید از فیلمش درس بگیرد.
درباره این سایت